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De viaje por su biografía

Violeta Parra nace en 1917 en un sector campesino al sur de Chile, precisamente en la provincia de Ñuble, lugar donde desarrolla su infancia para posteriormente trasladarse a cursar estudios primarios a la ciudad de Santiago, los cuales fueron abandonados posteriormente.

Algunos años después, impulsada por su hermano Nicanor, se dedica a viajar por Chile con la finalidad de rescatar, sistematizar y poner en evidencia la historia oral y musical del campo chileno. A partir de estas experiencias, llega a dirigir lo que se conocería como la universidad del folklore en Concepción.

Es invitada por Pablo Neruda a diversas actividades y, junto con esto, comienza a grabar sus primeros discos en la escena urbana intelectual de Santiago, Valparaíso y Concepción.

Producto de la gran difusión de sus obras y la participación creciente de ella en medios de comunicación masivos, es invitada a Polonia, viaje que aprovecharía para recorrer la Unión Soviética y posteriormente radicarse en Francia y allí grabar un disco de su autoría, que le permitiría establecer contactos con diversos músicos, artistas e intelectuales europeos.

Regresa a Chile en el año 1958, donde retoma activamente la vida social, artística y cultural, dentro de la cual introduce un aspecto innovador en su ámbito de producción: La plástica. En este contexto musicaliza poemas, da a conocer su obra plástica y literaria; ya está completamente vinculada con el campo urbano intelectual.

Regresa a París el año 1963 para grabar un disco y en la misma ciudad un año después presenta su obra plástica en el museo de artes decorativas del palacio Louvre.

Finalmente, en 1965 regresa a Chile instalando “La carpa de la Reina”, momento desde el cual su trayectoria comienza a verse significativamente deteriorada, suicidándose en el mes de febrero de 1967.   

Una Violeta Parra que incomoda

Cuando nos referimos a la relación entre significación/creación artística y las formas de producción y reproducción de la vida social, es necesario hacer hincapié en que los procesos artísticos no son una pura “genialidad o singularidad” del artista.

Aquí comprendemos a la creación como una negación de una estética idealista, ya que las obras de arte son imitaciones de lo empíricamente vivo, y eso vivo que se encuentra en la exterioridad de la obra, es la sociedad en un momento determinado de su desarrollo histórico y las contradicciones que le subyacen y los procedimientos de poder que le otorgan su estabilidad. 

Es por esto que la obra de Violeta Parra es incómoda para un pensamiento que considera a la cultura por fuera de las contradicciones de la vida social, lo que está en juego en su producción, es la significación de una posición de confrontación en la totalidad social.

Considerando que las clases dominantes tienden a ejercer su poder social por medio de las mismas ideas de las clases dominadas, ya que cada universalidad hegemónica tiene que incorporar por lo menos dos contenidos particulares: el contenido popular auténtico y la distorsión creada por las relaciones de dominación y explotación. 

La relación de identidad de Violeta Parra respecto de los objetos que produjo y la definición de mundo o ideología de las clases dominantes no es de inmediatez, su creación está ubicada en el lugar del conflicto y no construye un discurso totalizante, más bien se orienta en ser la forma de expresión de lo que anteriormente denominado, como la visión de mundo de los pobres del campo en la ciudad en la segunda mitad del siglo XX en Chile. 

El siglo XX que creó guetos incomunicados y que no encajan

En el periodo referido se intensifica una estrategia de desarrollo que tendrá como centralidad la industria y los procesos de concentración y territorialización de la producción; esto tendrá una directa influencia sobre la cuestión urbana; es decir, la concentración disfuncional de la población en zonas altamente pobladas, el desarrollo de la centralización de las actividades productivas, concentración política, potenciamiento del sector urbano informal, el desarrollo de asentamientos precarios y déficit de servicios públicos.

El desencadenamiento de un fenómeno de crisis urbana que fue capaz de provocar la yuxtaposición entre una “ciudad marginada y excluida” y una “ciudad integrada o moderna”, ambas compuestas por campesinos pobres migrantes en busca de expectativas, y pobladores desempleados y excluidos de las políticas sociales de la época, por un lado, y por otro, todos aquellos que se habían integrado de forma más o menos favorable al proceso de modernización y las políticas sociales del estado. Dicho de otro modo, se habla de ciudades que dejaron de ser estrictamente ciudades para transformarse en una “yuxtaposición de guetos incomunicados y anómicos”.

Todo esto, permitió la emergencia, a partir de la década del cuarenta, de un movimiento de pobladores que llevo a cabo importantísimas luchas por el terreno y la vivienda y que progresivamente desarrolló una política de confrontacional la institucionalidad vigente en el país. Sin lugar a dudas, ni la objetividad del proceso de modernización ni su composición subjetiva eran capaces de contener la presencia migratoria y el aumento de las expectativas sociales de la gran mayoría de los sectores populares, abriéndose camino un conflicto cultural no menos significativo entre tradición y modernización.

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